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Dibujar en el espacio
(Texto catalogo exposicion Galeria May Moré, 2002)
Francisco Carpio
¨La línea es la huella de un punto que no puede estarse quieto¨.
Efectivamente, si damos por buena (¿y por que no?) esta gregueriana
definición -tal como Ramón nos propone- encontramos que el punto
en movimiento engendra líneas. Un punto, más o menos hiperactivo,
que dibuja en su ajetreado correteo por el plano y/o el espacio
innumerables caminos y trayectos.
En realidad, sensu stricto, la línea no existe en la naturaleza, se trata
únicamente de encuentros -en algunos casos de desencuentros-
y confluencias entre planos. Pero eso no debe importarnos demasiado;
la geometría es una disciplina lo suficientemente seria, aburrida y
razonable como para que nos sintamos en el derecho de ignorarla.
Además, ya se sabe que a partir de Oscar Wilde la naturaleza imita al arte.
Yo estoy seguro que algunos de estos pensamientos se venían cociendo
en el magín de Jacinto Moros cuando decidió empezar a dibujar -con líneas-
en el espacio.
Lo que él realmente trata de hacer con sus obras es levantar acta visual
del trayecto que ese punto díscolo e inquieto describe; demostrar que la
naturaleza está equivocada y que la línea, como un recorrido congelado
y detenido, puede existir si en verdad nos da la gana. Como un prestidigitador
plástico intenta atrapar con materia ese móvil itinerario, ese zig-zag nervioso
y dinámico que puede ser la línea en el aire.
En la génesis de sus esculturas percibimos un parentesco ciertamente próximo,
una hermandad de intenciones formales con la pintura y con el dibujo.
No es causalidad que Moros comenzara su trayectoria artística siendo pintor.
Así estas obras son como dibujos en el espacio, como pinceladas de color que
se revelaran ante su destino bidimensional y anhelasen un cuerpo nuevo en 3-D.
El poso dramático y torturado que habita en muchas de estas piezas, y que sin
embargo no impide que desprendan un sabor lírico y armonioso, sin duda tiene
que ver con esta titánica pugna por crecer en el espacio y escapar de la plana
tiranía del plano. Piezas que son también como anotaciones de un diario, como
apuntes de un cuaderno de bitácora que indicasen el rumbo a seguir; cartografiados
sobre el papel, y que acabaran adquiriendo -literalmente- cuerpo tridimensional.
Un cuerpo que se mantiene en constante estado de líquida movilidad: un sólido
chorro de madera fluida que flota, se detiene y, de nuevo, sigue ascendiendo
desde la fuente del pedestal.
No hay líneas rectas, son todos caminos y recorridos curvilíneos por las calles
del aire. Encorvaduras, sinuosidades, revueltas, recodos, torsiones, meandros,
escorzos, corcovos y alabeos. Una danza vegetal de raices, troncos
y ramas, irguiéndose y bailando en busca del alimento de la luz y el sol
del volumen.
No es pues
casual que -dado este reflejo del mundo secreto de las plantas-
tenga que ser la madera el material que exclusivamente conforme estas obras.
El noble linaje de la madera, con sus venas y arterias de savia petrificada, como
la carne y la piel perfectas. Maderas de ébano, de arce, de fresno, de palo rosa...
colores y olores que nos traen la melodía dormida de unos bosques encantados.
Seguramente esa voluntad enmarañada y curva que las posee no puede ser
traducida con otros materiales, salvo quizás el hierro forjado. Pero incluso la
línea metálica domesticada por la forja, a través de una música de golpes
y de fuego, no alcanzaría a plasmar el aire de ligereza y livianidad que consigue
con estas esculturas. Su minuciosa técnica de elaboración, a base de pegar
pacientemente múltiples y finísimas láminas de madera unas con otras, como
si fuesen las capas y estratos de una arqueología vegetal y milenaria, les
confiere igualmente esa soportable levedad, ese aire de filigrana y chisporroteo
lineal, que tan pronto asciende con gesto nervioso por las paredes, como
se tuerce sobre la mesa, expectante y suspendido, a punto de iniciar otros
nuevos pasos en el aire.
En un arte tan táctil como es la escultura, el tratamiento de las superficies
adquiere un indudable protagonismo. La piel de estas obras aparece tratada
con delicadeza, con moroso cuidado. Esa piel que, como bien señalaba Paul
Valéry acaba convirtiéndose en lo más profundo, refleja un alto grado de
acabado y claridad, una voluntad de extraer la belleza intrínseca del material
-en este caso la madera-. de escuchar su ¨música interior¨. Las superficies
pulidas, delicadamente texturadas con grafito y algunas leves insinuaciones
cromáticas, provocan en el espectador el deseo de tocarlas; lo que viene
a ser algo así como la prueba del nueve de la escultura. Aquello que nace
para el ojo busca también continuarse con la extensión del tacto.
Tras una primera mirada, las composiciones de Jacinto Moros podrían
aparecer ante nuestros ojos como si únicamente fueses objetos abstractos,
despojados del deseo de representación. Sin embargo, son formas a las que
igualmente se podrían aplicar las palabras de Brancusi: ¨...eso que llaman
abstracto es lo más realista, porque lo que es real no es el exterior sino la
idea, la esencia de las cosa¨. Esencias que se convierten en ecos figurativos,
cuerpos convulsos, danzantes y ensortijados que se retuercen, se elevan,
se confunden, se desperezan y se vuelven a enroscar en un baile de líneas,
en una auténtica coreografía espacial. Son también serpientes encantadas,
volutas de humo dibujadas por un cigarrillo ocioso, ondas acústicas solidi-
ficadas, cintas de colores lanzadas en el aire por alguna niña invisible,
columnas caprichosas de una arquitectura vegetal, vendas leñosas para
curar las heridas del viento...
De un punto a otro punto los caminos se rizan el pelo.
Imaginaos una bailarina hecha de savia petrificada.
Bosque encantado (de conocerte, línea).
Una línea curva es la distancia más ebria entre dos puntos.
Juegan los gatos-escultores con esta madeja de trazos.
Aguas de madera brotan de la fuente de los pedestales.
Rizos leñosos como el caballo de un árbol-querubín.
Esqueletos de humo congelado pueblan este camposanto.
Navegan las líneas por las olas del plano.
El artista lanza sólidas volutas con su lápiz-cigarrillo.
Líneas, líneas alocadas juegan por las calles del aire.
Ebano para no jurar en vano.
Siluetas vegetales en una danza mineral.
Piel de pared, tatuajes de madera.
Abren despacio el espacio estos surcos dibujados.
Chorros de madera líquida corren por las paredes.
I de línea.
Ornamentos de fresno y arce para vestir el vacío.
Francisco Carpio
Como un poema dilatado en el aire
texto catalogo exposicion Galeria May More, 2004
José Marín-Medina
En la primavera de 2004 se celebró en el Jardín de Luxemburgo de París una exposición
de escultura al aire libre, un proyecto con formato de “campo de esculturas”,
con el título de L´éloge de la nature (Elogio de la Naturaleza). Entre
los veinticuatro artistas
invitados estaba Jacinto Moros. La obra que lo representaba, Movimientos líquidos, más
que una escultura en sí misma, era la creación de un paisaje escultórico, suponía una
ocupación y una sensibilización individual del espacio, una utilización refinada del jardín
para tratar sobre energías y formas de la Naturaleza a través de una estructura de madera
integrada por ocho piezas cuyas caras se combinaban gradualmente al paso del contemplador,
dominadas por la sinuosidad de sus líneas onduladas. Su desarrollo se levantaba y expandía en
el aire como un poema dilatado, un poema de espíritu barroco, que trataba de acceder a un
espacio ilimitado y de hacer asequible lo infinito, o sea, ese misterio extraviado en el caos de la
infinitud.
Ese mismo concepto de escultura construida como un poema que se escribe al ir desarrollándose
a línea de su dibujo en el aire, situándose la obra en esa elegante e interesante zona límite que
hay entre diseño, escultura, arquitectura e inclusive pintura -territorio de fricción entre el objeto
escultórico autónomo y el relato de unos cuerpos y de unas energías en constante mutación-,
digo que esa misma poética es la que ahora vemos alentar en las obras integrantes de esta
exposición que la Galería May Moré ha dedicado en Madrid a Jacinto Moros en este invierno
de 2005. Se trata de unas obras insistentes en la peculiar deriva fugitiva que caracteriza al barroco
actual, al neobarroco.
Desde luego, Jacinto Moros puede inscribirse en la actual generación de escultores que llamamos
neobarrocos, los cuales, desde finales de la década de 1980, mantienen su punto de mira
orientado en una dirección doble y antagónica: la del proceso abierto por la nueva
abstracción geométrica (postminimal) y la de la atención recuperadora del barroco,
entendiendo “el barroco” ya no como un estilo o manera que pertenece y caracteriza a
un determinado periodo de la historia, sino como una categoría estética o cualidad formal
que se ha producido y se sigue produciendo a lo largo de todo el proceso de nuestra cultura.
Así se viene entendiendo desde que Omar Calabrese en su conocido libro L´età neobarocca
(1987) -edición castellana, La era neobarroca, 1989- analizara cómo “el neobarroco
es un aire de tiempo (tiempo turbulento, fluctuante y desestabilizador) que invade muchos
fenómenos culturales en todos los ámbitos del saber haciéndolos familiares los unos a los
otros, pero que, simultáneamente, los diferencia de otros fenómenos culturales de un pasado
más o menos reciente. (…). Consiste en la búsqueda de formas de las que referimos a la
pérdida de la integridad, la globalidad, la sistematización ordenada, a cambio de la
estabilidad, la polidimensionalidad y la mutabilidad”. Siguiendo esa línea, en
la obra de
J.Moros vemos mezclarse la estética fría (cool) de la reducción formal y del lenguaje geométrico,
con la voluntad de inestabilidad, pliegue, laberinto, estado de metamorfosis y exceso del
espíritu barroco. El trabajo de J. Moros se desenvuelve entre ambos dominios estableciendo
un peculiar equilibrio dinámico, al tiempo que mantiene un sentimiento ambivalente entre
las formas estructurales de lo geométrico y la necesidad de representar el referente temático,
que en esta exposición en May Moré, es -como declara el título de la muestra- el de la
Energía dibujada.
La idea motriz que rige en la actualidad el proceso de Jacinto Moros es la de capturar
momentos de energía flexibilizando la materia y haciendo sólido el movimiento. Antes el
interés estaba centrado en plasmar en imágenes la energía cinética de las formas de los
líquidos concretizándolas en materiales sólidos; ahora el referente energético es el de la
dinámica o sistema de fuerzas de las corrientes de aire, que el artista trata de concretar en
movimiento prácticamente puro y en ritmo, un flujo espacial rítmico, un “ritmo líquido” -en
palabras del escultor-. Este cambio conlleva una alteración en el proceso -por más que a
J.Moros no le interese evidenciar el proceso-: antes la consideración se polarizaba en el
dibujo, había que dibujar más; ahora la atención está en la forma, procurando sobre
todo congelar el instante, congelar ondas de luz… Antes llegaban a aparecer referentes
de figura (torsos, cabezas); ahora predomina la fuga, el momento de mayor fuerza o
intensidad de una acción; o sea, la búsqueda del mayor grado de ingravidez posible.
La sensación de naturalidad que se desprende de estas obras se corresponde con el
tratamiento de gran sencillez de medios que se les aplica. “Sencillez” es un término en el
que conviene detenerse, pues se dice pertinentemente de una cosa que es sencilla
cuando tiene menos cuerpo que otras de su especie. En este sentido la escultura de
Jacinto Moros destaca por su sencillez, dado su carácter aéreo, al consistir en una
estructura ligera de materiales flexibles (láminas o tiras estrechas de fibra vegetal) que
crecen y que se van acomodando en el espacio al ritmo de unas energías determinadas.
Sin embargo, esta sencillez y liviandad de medios no niega el largo proceso de su
elaboración. El material ha sido y sigue siendo un elemento plástico importante en el
trabajo de J.Moros, quien sabe muy bien que el arte radica en un núcleo conceptual y en
una visión; ahora bien, para que ese concepto y esa visión lleguen a formularse como
obra de arte, es preciso elegir unos materiales que den cuerpo a esa obra, y aplicarles
una determinada tecnicidad, en consideración al propósito que se persigue.
La preferencia manifiesta de los escultores vanguardistas por materiales de tipo
industrial
ha alejado a la escultura moderna, en su conjunto, de materias tan cálidas y expresivas
como la madera, cuya talla cuenta en los orígenes mismos del acto escultórico. No faltan,
sin embargo, prácticas puntuales que testifican el pape singular que ha jugado la madera
en el proceso moderno de la escultura, a partir de determinadas construcciones
-muchas de ellas policromadas- cubistas, futuristas, dadaístas y expresionistas realizadas en
la década de 1910 por Picasso, Laurens, Archipenko, Lipchitz, Fortunato Depero, Giacomo Balla,
Vladimir Baranoff-Rossiné, Arp, Brancusi, Kurt Schwitters y Kirchner. A su vez, y por lo que
respecta a la escultura de la modernidad en España, en los últimos años han realizado obra
en madera una serie de escultores renovadores, como Eduardo Chillida, Moisés Villelia,
Navascués, Camín, Ibarrola, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura, José Ramón Anda y Francisco Leiro.
En la misma línea, pero con caracteres propios, solo suyos, cuenta ahora la propuesta de
Jacinto Moros.
La singularidad de Moros en cuanto al material, arranca del hecho de que, si en un principio
utilizó la formica es decir, un conglomerado tratado de manera industrial, seguidamente
ha creado unos laminados de finas planchas realizados de modo artesanal, en los que suele
combinar capas de fresno, ébano, palo de rosa y arce. A través de esta técnica, produce
una banda de madera cuyo perfil evidencia la variedad de textura y, sobre todo, de color
de sus componentes, al tiempo que vibra visualmente de manera particular. Siendo todo
manual, Jacinto Moros recurre ahora a la apariencia de la formica para subrayar el concepto
industrial que subyace en su poética. Con ese procedimiento tan sofisticado y con el efecto
de pintar al óleo ocasionalmente las superficies de la cinta con colores brillantes, consigue
acercar y hacer que dialoguen los conceptos de escultura, pintura y diseño. Asimismo, con
estos laminados el artista proyecta arquitecturas aéreas, cristalinas, y paisajes imaginarios
cuyos dibujos representan recorridos de flujos de agua y direcciones de corrientes de aire,
logrando que las esculturas vengan a ser metáfora del proceso del tiempo y de la
transformación.
Escultura de orden rítmico y arquitectónico -hasta el punto de que en ella encontramos
todo un ciclo de pequeños formatos inspirados en la figura de construcciones célebres,
como los exteriores de los museos Guggenheim de Nueva York y de Bilbao-, y escultura
asimismo inspirada en una información formal de energías naturales, las obras de Jacinto Moros
se configuran como cuerpos armónicos dominados por el espacio libre, por el hueco, de líneas
de dibujo en constante mutación, escritas como partituras musicales profundamente abstraídas,
integradas por diferentes y sutiles capas de materia, tan ligeras que se cimbrean y vibran como un
sonido, como un silencio ajustado en el tiempo, como una música callada referida a leyes del
universo. Expresión de lo intangible, son obras que gravitan en el polo de la Naturaleza,
manteniendo un concepto de despliegue en el espacio, así como un propósito de exploración
polisensorial, conociendo que -como decía Einstein-“la manifestación del espacio no se puede separar de los cuerpos”.
José Marín-Medina
Mariano Navarro
La importancia del aire
Uno de los giros vertebrales experimentados por la escultura en las primeras décadas del siglo XX tuvo como protagonistas a Pablo Picasso y Julio González. Los conocimientos técnicos de González incorporaron como material el hierro, hasta entonces limitado a la fabricación de herramientas, y como técnicas la forja y la soldadura autógena; Picasso, a su vez, trasladó algunos de los conceptos plásticos del cubismo a la generación de volúmenes mediante líneas. De esa forma surgió lo que González denominó “dibujar en el espacio”, es decir, componer sus figuras mediante juegos de rectas y curvas que trazan su sentido en el aire y originan o complementan los volúmenes con el vacío. De aquella raíz proceden los elementos conceptuales preeminentes en el quehacer de Jacinto Moros. Él también dibuja en el aire sus figuras, en este caso puramente abstractas, y lo hace, además, insuflando nuevas posibilidades técnicas en un material sino extraño a la escultura, que no lo es, sí que revelador de proximidad a lo modesto y natural. Un rasgo es, eso sí, definitorio de una actitud. Moros explora e investiga exclusivamente sobre la
línea curva,
sobre todas aquellas
posibilidades que su continuidad, discontinuidad, contraposición
vertical u
horizontal,
contigüidad y giros, alternancia, superposición y desplazamiento
deparan.
Puede decirse que entre los miles
de dibujos y bocetos
que ha realizado
a lo largo de casi tres
décadas de presencia pública no cabe posibilidad
alguna
de hallar una línea
que no sea curva,
y empiezo a pensar que tampoco cabe pensar
que se agote su
inventiva ni que se cierre
definitivamente
su desarrollo.
Del mismo modo que su labor tiene algo de paciente y artesanal:
sobreponer una lámina con
otra, curvar la
madera en un
ángulo imposible y
fijarla, dar a luz su color natural o sumarle
sofisticación. Una tarea
repetitiva
e inacabable que no produce
dos piezas iguales.
Cumple el artista los requisitos que expusiera Zygmunt Bauman como
exigencias del arte: se ha
fijado un reto nada
fácil de afrontar,
con un
objetivo que cabe calificar de inalcanzable y un
criterio de excelencia al
límite de su
capacidad de cumplimiento. Un modo
de intentar lo imposible.
Una
manera de habitar la incertidumbre, dotándola,
pieza a pieza, de evidencias.
Ciertamente, los trabajos que conozco suyos, fechados todos en este
siglo, señalan una evolución
que se inicia
con formas primarias en
las que
estimula tanto la simplicidad del trazo y su dinamismo
–diríase que son piezas
con
una velocidad activa y puesta en marcha–,
como la sorpresa ante la
naturaleza y ductilidad de los materiales y, en
el que cabe considerar un
apartado singular al que
volveremos
luego, su riqueza cromática, que no elude lo
decorativo,
pero va mucho más allá, al
conferir a cada obra concreta una
personalidad tan
enigmática como singular.
En un segundo momento, del que hay continuidades explícitas en esta
exposición, las líneas generan
su propio espacio, cual si tuviesen una voluntad
única, la de hacer que el espectador las recorra
infatigablemente en sus torsiones y vericuetos para desplazar su visión más allá de los límites físicos
y generar un movimiento interminable que o bien las despliega horizontalmente,
abriéndose hacia
lo infinito, o bien las dota de una mágica ingravidez que
parece elevarlas, cual criaturas sin peso,
hacia los confines del aire.
Los suyos son espacios en generación y a la vez en expansión. Así lo
atestiguan, por ejemplo,
esas obras nuevas en
las que los volúmenes son
compactos y en las que, a veces, una misma
configuración depara, según se la
disponga
y ubique, formas diferentes y diferenciadas.
En éstas el color desempeña un papel principal, que actúa a un mismo
tiempo como elemento
de extrañamiento,
que las inviste de una voluntaria
artificiosidad, y como una piel metalizada que
acentúa su carácter objetual.
El color, ya lo anticipábamos, es consustancial a la propuesta
escultórica de Jacinto Moros. Uno
de sus ingredientes
de mayor peso. De él
depende, por ejemplo, la dudosa consistencia metalizada
que adquieren muchas de
sus obras.
También, por el hecho de que la superposición de láminas deje
líneas
en el espesor constituido de la madera, se genera
un diálogo entre color
superficial y lateral
que acentúa la movilidad y vibración de la obra. Tanto los
cambios de
superficie a lo largo del
recorrido de las láminas, como las líneas
oscilantes de los costados impulsan la condición
dinámica
de las esculturas. Se
diría que no pueden estarse quietas.
En esta ocasión, aunque algunas piezas exhiben la cromía de las
maderas que la constituyen, el color
dominante es
un rojo encendido y luminoso,
entreverado, que contribuye decisivamente a esa
presencia que es en todas ellas
y al
unísono inestable y lógica, frágil e interminable, literal y metafórica.
Paradójicamente, sin embargo, toda su obra estampada hasta la fecha
es blanco sobre blanco,
al modo de relieves
que imprimiesen el volumen hasta
entonces invisible de la luz. Y hay una tan
extraordinaria como convincente
coherencia
en el tránsito de los grabados a las formas compactas
y de éstas a
las móviles y refulgentes piezas de pared o de peana.
No he aludido hasta el momento al significado o a la imagen que
proyectan las esculturas y otras
obras de Jacinto Moros.
Se ha señalado su
correspondencia con ritmos acuáticos, la impronta
naturalizada de sus piezas de
exterior, también sus
íntimas conexiones, a veces, con la arquitectura.
No
desmiento ninguna, ni mucho menos, ya he nombrado antes lo metafórico
de su
presencia, pero
quisiera subrayar, porque me parece esencial y valiosa, su
filiación a conceptos inherentes a lo orgánico
abstracto y a la gramática y
sintaxis que encauzan. Por decirlo llanamente, sus formas generan las
que siguen
y proceden de
la primera que trazó en una genealogía que lo es tanto de la
experiencia
como del conocimiento.
Mariano Navarro
Agosto de 2010
PACO BAENA
Si pudieras, escribirías: Palomar en el bosque Lectura de una ráfaga La floresta está apenas encrespada, ráfagas veloces agitan el follaje. El señor Palomar de pie en la
linde mira
una rama movida por el viento. No está absorto en la contemplación de las
ráfagas.
No está absorto
porque sabe lo que hace: quiere mirar una ráfaga y la mira. No está
contemplando,
porque la
contemplación necesita un temperamento adecuado, un estado de ánimo adecuando y
un concurso
adecuado de circunstancias exteriores; y aunque el señor Palomar no tiene nada
en
principio contra la
contemplación, ninguna de las tres condiciones se le da. En fin, no es el viento
lo
que pretende mirar,
sino una ráfaga singular, nada más [...]
Lo dejas ahí.
Italo Calvino eligió la playa, una ola. En la superficie del mar se espejea en
toda su extensión el puro
presente.
De ahí la
imposibilidad del proyecto del señor Palomar. No hay ninguna memoria allí (ésta
queda
depositada
en el
fondo, o en la orilla). En el mar la acción del viento besando la superficie de
las aguas
converge con el
empuje de
las corrientes submarinas para producir las olas. Estas, así,
reflejan
conjuntamente las dos fuerzas,
que
actúan en perfecta sincronía y comparten la misma
duración:
el esquivo instante del desenvolvimiento
hacia la
desaparición.
En el bosque, en cambio, ante la superficie de la fronda, observando las copas
de los árboles, podrías
anotar
un
desfase que no se produce en la playa. El viento sobre ese mar de hojas sería,
sí, el mismo
que
esculpe por
su cara
superior las olas. Pero lo que las empuja desde abajo, desde el interior de la
masa
forestal, obedece a
un ritmo
mucho más demorado, a una lentitud que hace que la confluencia
de las
fuerzas sólo pueda observarse
en la
profundidad del tiempo, no en la inmediatez. Lo cual,
además,
produce un efecto particular, pues dicha
confluencia, en colaboración con la acción de
otros
agentes (la luz), conforma la estructura general de las
copas y
el dibujo particular de cada
rama,
orienta el propio cuerpo de los árboles.
Claro que la lentitud del trabajo de la savia hace que sólo muy torpemente las
ramas alcancen la
viveza de
las brisas, que su escritura, siempre demorada, no consiga la gracia de los
soplos eólicos.
Sólo las
plantas de más raudo crecimiento consiguen acercarse en los tallos más tiernos a
las corrientes
del aire.
Y fue su imitación por los artistas la que dio lugar a los motivos ornamentales
con los que los
humanos
embellecen sus objetos desde los tiempos más remotos.
¿Cómo, por qué decidió Jacinto Moros devolver, depuradas, aquilatadas,
sublimadas, las trazas sinuosas
de las
ondas a los listones de madera?
Hasta donde tú sabes, en su trabajo siempre han estado presentes los arabescos,
las volutas, las líneas
rizadas
como sus cabellos. Cuando lo conociste (vivía en Madrid), dibujaba los
tirabuzones por medio
de una
especie de tubos o arterias que "entraban" y "salían" de auténticos colchones, o
de las superficies
lisas de
las telas, que quedaban "agujereadas" por la operación. Pero, aunque ya pugnaban
por la tercera
dimensión
(que "simulaban"), de hecho se mantenían en el plano, prolongando a su manera la
tradición
milenaria
de la decoración de inspiración vegetal. Luego marchó a Nueva York. Y a su
vuelta vino ya con
tiras que
surcaban el espacio tridimensional. Lo curioso, sin embargo, fue que en vez de
usar tubos como
anunciaban sus pinturas (ya fueran de plástico, pvc o metal), en vez de alambre
o hierro (como cabría
esperar,
siguiendo el ejemplo de otros escultores), usara la madera. Obrando así, de
hecho estaba proponiendo
una nueva
espiral, un bucle conceptual.
En efecto, lo que ofrece entonces es un interesante recorrido, un trayecto que
podríamos resumir en tres fases.
En el
origen, una raíz, un rizoma, un tronco, unas ramas, energía fluyendo y
evolucionando en volutas.
A
continuación, por obra de la industria maderera, la fabricación de tableros
manufacturados: aglomerados
(a partir
de virutas), contrachapados, listones, etc. (La materia sigue estando viva ahí,
pero los usos que se hacen
de ella
rara vez guardan huella de aquellos dibujos caprichosos del viento en la
arboleda; si acaso en la veta,
en los
anillos del interior del tronco, que, sin embargo, pronto devienen en signos:
de calidez, naturaleza, confort.)
En fin,
el artista somete en el estudio la madera a torsiones y presiones calculadas
para volver a dibujar las curvas
naturales
del principio, pero ahora estilizadas.
Jacinto Moros ha tenido que inventar la técnica precisa para llevar a cabo su
tarea. Pero, como lo demuestran
las
esculturas que presenta en Valencia, lo ha conseguido.
Te ha propuesto, entonces, escribir unas líneas para el catálogo que dará
testimonio de sus propias líneas
en el
espacio. Te preguntas cómo dar cuenta de ellas. Y decides desarrollar ese
paralelismo ensayando
analogías
con el lenguaje. También el cuerpo de la lengua se torsiona con el correr del
tiempo, describiendo
trayectos
sinuosos y figuras ondulantes, formas que Damián Bayón llamaba en espiral:
"no sueltas, sino
encadenadas
por
ritmos que parecen salir los unos de los otros", arabescos en perpetuum
mobile.
El tiempo
que la lengua se toma
para ello
es más dilatado aún que el de los árboles. El aire que
transforma su perfil está articulado en habla, voz en
el
transcurso de los siglos. Pero el resultado quizá
sea
similar.
Así que acudes a Joan Corominas y escribes:
Līnĕa (‘raya’, ‘rasgo’, propiamente ‘hilo de lino’, ‘cordel’ [derivado de līnum
‘lino’]) – liña (hacia 1250) – aliñar
(hacia
1260, propiamente ‘poner en línea’, y luego ‘disponer, arreglar’; aliñado;
aliño, mediados del siglo XVI;
desaliñar, 1495... / linaje, 1209 (quizá ya 1107), del catalán
llitnage... / línea, 1490
Serpĕre ‘arrastrarse’ – sĕrpens – serpiente, 1220-50. Derivados: serpentear,
siglo XIX. Serpentario; serpentaria.
Serpentín, siglo XVIII; serpentino, principios siglo XV;
serpentina, 1490
Ŭnda ‘ola’, ‘onda, remolino’ – onda, 1220-50. Derivados: ondear,
1490; ondina, hacia 1830, del francés ondine.
Ondular,
principios siglo XIX, del francés onduler, 1798, derivado del latín
ŭndŭla ‘ola pequeña’;
ondulación, 1817;
ondulado, ondulante. Abundar, 1220-50... / Inundar,
hacia 1580... / Redundar, 1438
Etc.
Paco Baena
Noviembre de 2010